Vier rode draden

Doorheen de teksten die werden behandeld zie ik vier hoofdthema's oplichten die door meerdere auteurs worden aangeraakt en die de relatie tussen kunst en politiek betreffen.

1. De verheerlijking van de actualiteit

Met het begin van het moderne project ziet Habermas een nieuw tijdsbewustzijn verschijnen dat zich vertaalt in de 'verheerlijking van de aktualiteit' (p. 128). Daarmee komt de dagelijkse ervaring en het veranderlijke naar boven als zaak van de kunst. Deze lijn zet zich door met het surrealisme en de radicalisering van het nu-moment. Het is een poging de afstand tussen de kunst en het leven op te heffen.

Deze vaststelling werd al eerder gethematiseerd door Hegel. In het tijdperk van de romantische kunst krijgt de vorm van het kunstwerk een toevallig of willekeurig karakter. Op p. 221 schrijft Hegel:

'In den Darstellungen der romantische Kunst hat daher alles Platz, alle Lebenssphären und Erscheinungen, das Größte und Kleinste, Höchste und Geringste, das Sittliche, Unsittliche und Böse; und besonders haust sich die Kunst, je mehr sie sich verweltlicht, mehr und mehr in die Endlichkeiten der Welt ein.'

Het alledaagse leven presenteert zich met evenveel aanzien als verheven gevoelens en belangwekkende situaties. Het gebied van de kunst wordt onbegrensd: alles kan haar onderwerp zijn. Dit blijkt in de poëzie die gewone, huiselijke taferelen beschrijft, in de schilderkunst met zijn genretaferelen die het kleine uitbeelden en in de humor, die bij uitstek subjectief en momentgebonden is en een gebeurteniskarakter heeft.

Het gebeuren van kunst wordt verder gethematiseerd door Heidegger en later door Lyotard. De nadruk ligt niet meer op de vraag 'wat het is', het kunstwerk, maar op 'dat het is', dat het gebeurt.

Met de introductie van het apparaat krijgt de actualiteit nog een meer indringende betekenis. Benjamin beschrijft hoe de in de film de camera die in de werkelijkheid binnendringt en zich presenteert als een realisme en contradictorisch genoeg zelfs een aanblik van de werkelijkheid presenteert die vrij is van alle apparatuur. Meer nog dan het nu te thematiseren, zoals beschreven door Hegel, of in het nu te gebeuren, zoals door Heidegger en Lyotard aangehaald, verdwijnt in de analyse van Benjamin de zelfvertoning van het werk en lost het op in de alledaagse werkelijkheid. De laatste drie aangehaalde denkers spreken allemaal in een of andere vorm van de 'schok' die het kunstwerk afdwingt en daarmee de fysieke uitwerking die haar bestaan heeft.

Met de nieuwe interesse van de kunst in het banale leven, gaat het in zekere zin meer en meer om de verschijning zelf en niet om iets dat ze representeert. Alles kan kunst zijn. Eerst wat betreft de onderwerpen, later ook in de kunstmanifestaties zelf. Gek genoeg mondt dat tegelijkertijd uit in een wending naar het conceptuele. Zo schrijft Danto op p. 13 over de kunststromingen van de jaren 1960:

'It meant that as far as appearances were concerned, anything could be a work of art, and it meant that if you were going to find out what art was, you had to turn from sense experience to thought. You had, in brief, to turn to philosophy.'

Ik vind het opmerkelijk dat op het moment dat kunst in zekere zin van haar troon neerdaalt en zich tussen het gewone en het alledaagse mengt, ook een verinnerlijking, conceptualisering en daarmee intellectualisering plaatsvindt, een evolutie die haar net verder van de massa lijkt te voeren en het belang van het denken verhoogt.

2. De verhouding met het kapitalisme

In verschillende de teksten die werden behandeld, komt een lastige en ambigue relatie naar boven tussen moderne kunsten en het kapitalisme.

Habermas (p. 130) haalt Bell aan die een breuk ziet tussen cultuur en maatschappij. Het avant-gardisme toont zich als een ontregelende visie die botst met de discipline en de instrumentele levenswijze van de economisch-adminstratieve samenleving, als een 'adversary culture' dus die vijandig staat tegenover conventies en rationalisering. Tegelijkertijd blijkt ook meteen de marktafhankelijkheid van kunstproductie (p. 136) aan de orde te komen.

De marxistisch geïnspireerde denkers zullen op die twee sporen blijven werken: het politiek-economisch systeem dat altijd al aan het werk is in het kunstwerk, veeleer op impliciete wijze of op het niveau van de productie; en tegelijkertijd de (ijdele?) poging om het kunstwerk te onderscheiden van de koopwaar en een emancipatorisch potentieel toe te kennen.

In het voorwoord van 'Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid beschrijft Benjamin dit eerste aspect als volgt:

'Ze (verklaringen over omwentelingen in de culturele bovenbouw, SH) beroepen zich minder op stellingen over de kunst van het proletariaat na de verovering van de macht, om maar te zwijgen over die van de klassenloze maatschappij, dan op stellingen over de ontwikkelingstendensen van de kunst onder de huidige productievoorwaarden.'

Met de mogelijkheden van de technische reproduceerbaarheid wordt des te meer duidelijk hoe het productieproces de wezensaard van het kunstwerk bepaalt.

In Benjamins beschrijving van de bevreemding van de filmacteur komt echter ook het gevaar naar boven van het verband tussen kunst en kapitalisme. De acteur is zich bewust van 'het publiek van de afnemers die de markt vormen. Deze markt (...) is voor hem op het moment van de opname even ongrijpbaar als voor willekeurig welk artikel dat in een fabriek wordt gemaakt.' (p. 27) Benjamin vervolgt met hoe het ineenschrompelen van de aura wordt gecompenseerd met de star-cultus 'die eigenlijk allang nog louter in de namaakbetovering van haar warenkarakter bestaat.'

Van zodra de politieke betekenis van kunst wordt begrepen als intrinsiek aan haar productiewijze of haar formele structuren, ontstaan naar mijn gevoel snel problemen om het conceptuele verschil tussen een kunstwerk en een waar hard te maken.

Dit komt nog sterker naar voren bij Adorno. Kunst is het product van arbeidsverdeling, schrijft hij op p. 228. De maatschappelijke aard van kunst zit dus al in de productiefase. Het gevolg is dan ook dat ze te koop wordt aangeboden op de markt. In de laatste paragraaf van het tekstfragment komt de dubbelzinnigheid ten volle aan het licht. Adorno lijkt aan het onderscheid te willen vasthouden tussen kunstwerk en koopwaar, maar haalt tegelijkertijd wel verschillende gevaren aan: het fetisjkarakter van moderne kunstwerken leidt tot een aporie. Het kunstwerk wil ontsnappen aan de ruilwaarde van de kapitalistische maatschappij, maar lijkt daarmee net haar maatschappelijke relevantie op het spel te zetten en dreigt daardoor zelfs nog meer tot een louter object te verworden. Met haar verzelfstandiging dreigt de kunst ook nutteloos te worden. De betekenis van een kunstwerk kan worden geneutraliseerd. Adorno lijkt er niet uit te komen. Wanneer kunst op de wip zit tussen een kritische taak en een kapitalistisch product, geeft hij geen ijzersterke argumenten voor hoe kunst zijn eigenheid en integriteit kan behouden.

Lyotard heeft op zijn beurt de dubbelzinnige relatie tussen de avant-gardekunst en de hedendaagse cultuur gethematiseerd, meer bepaald tussen het sublieme en de economie. Hij beschrijft de crisis van de overkapitalisatie (p. 112) en haar aanval op de avantgardes. Lyotard schrijft:

'Ze (de bedreiging van het avantgardistische onderzoek naar het gebeurtenis-werk, SH) komt 'direct' voort uit de markteconomie. Het verband tussen deze economie en de esthetica van het sublieme is ambigu en zelfs pervers. (...) Toch bestaat er een verstandhouding tussen het kapitaal en de avantgarde. De sceptische en zelfs vernietigende kracht die door het kapitalisme is ingezet, en die Marx bij voortduring heeft vastgesteld en geanalyseerd, versterkt bij de kunstenaars op de een of andere manier de weigering zich op de gevestigde regels te verlaten en het verlangen om met nieuwe uitdrukkingsmiddelen, stijlen en materialen te experimenteren. Er schuilt iets subliems in de kapitalistische economie.'

De economie wordt geleidt door een Idee van onuitputtelijke rijkdom of capaciteit. De kunstmarkt verlangt naar het nieuwe, dat compatibel is met het gebeurteniskarakter van de avant-gardekunst. Opnieuw wil de auteur het verschil benadrukken, door middel van het zelfbewustzijn van de kunst over haar eigen rol en de vraagtekens die ze daarbij plaatst. Opnieuw krijg ik het gevoel dat er geen doorslaggevend argument wordt gegeven waarmee de kunst niet wordt geannexeerd door het kapitalisme.

De kwestie komt een laatste keer aan de orde wanneer Rancière de vergelijking maakt tussen Adorno en Lyotard (p. 96) en bij die eerste de contradictie bespreekt tussen de autonomie en de heteronomie van kunst, het verschil ook tussen de kunstzinnige productie en het commerciële esthetische product.

3. De verschuiving naar receptie en beleving

Typisch voor de overgang van poëtica naar esthetica is de verschuiving van het perspectief van de kunstenaar naar dat van de toeschouwer. Deze nadruk op de receptie en de beleving van kunst wordt gaandeweg sterker.

Al bij Schiller gaat het om een esthetische opvoeding van het publiek en een belofte van de esthetische beschouwing. Heidegger vormt in zekere zin een uitzondering, hoewel ook daar tegen het einde van de tekst de stichting van een politieke gemeenschap oplicht als doel van de kunst.

In het bijzonder wil ik echter twee onderling verbonden aspecten van deze verschuiving naar voren brengen. Ten eerste wat Habermas (p. 140) beschrijft als de toeschouwer die een expert wordt. Ten tweede het idee dat met de verschuiving een democratisering van de kunst en een emancipatie van de toeschouwer is geïmpliceerd.

Habermas schrijft (p. 140) hoe de kunstgenietende leek zich als een kenner moet gedragen:

'De estetische ervaring vernieuwt dan niet alleen de interpretatie van de behoeften van waaruit we de wereld waarnemen; ze grijpt tegelijkertijd in de kognitieve verklaringen en de normatieve verwachtingen in en verandert de wijze waarop al deze momenten op elkaar zijn betrokken.'

Er wordt iets toegeëigend door de kunstontvanger.

Benjamin constateert iets gelijkaardigs (pp. 28-29): iedereen die toeschouwer is, is ook een halve expert. Meer zelfs, iedereen kan onderdeel worden van een kunstwerk en het onderscheid tussen auteur en publiek staat op het punt zijn principiële karakter te verliezen. De toeschouwer krijgt toegang tot het kunstenaarschap. Benjamin schat deze democratisering positief in.

De emancipatie van de artistieke praktijk uit het ritueel en de cultuswaarde leidt tot een fundering in de politiek en tot een opwaardering van de tentoonstellingswaarde, stelt Benjamin. Deze evoluties brengen meteen een beschikbaarheid en betekenis van kunst voor de massa met zich mee, kunst is niet meer een louter elitaire aangelegenheid.

Er wordt een grote sprong gemaakt tussen het optimistische karakter van Schillers esthetische opvoeding, waar toch een eis wordt gelegd op het publiek om zich esthetisch te ontwikkelen, en de democratisering van Benjamin, waarbij het lijkt alsof de massa de kunst zomaar kan buitmaken, aanspraak kan maken op een zelfverklaarde deskundigheid en het onderscheid tussen maker en toeschouwer opheft.

Persoonlijk heb ik dat laatste ervaren op twee manieren. Ten eerste zijn er allerhande digitale platforms waarop lezers recensies en quoteringen van boeken kunnen delen. Zulke kanalen appelleren aan een democratisering van de kunstkritiek, een DIY-gevoel dat lezers elkaar vooral moeten helpen en informeren. Tegelijkertijd kan je je ernstige vragen stellen bij de autoriteit die om het even wie kan opeisen om een publiek statement te maken over een kunstwerk.
Ten tweede ben ik een beetje thuis in de wereld van schrijfcursussen. Mensen kunnen zich bijscholen in alle mogelijke aspecten van het schrijven. De vraag is welke verwachting daarmee wordt gecreëerd naar cursisten. Is het wel gezond om de indruk te geven dat eender wie een boek kan schrijven? Zeker met de democratische prijzen en de technische mogelijkheden van selfpublishing.

4. De utopie van de verzoening versus de autonomie van de kunst

Met Schiller is het geloof in de kunst als weg naar verzoening nog op een hoogtepunt. Schiller verwijst naar een belofte, harmonie, een derde weg. De hogere kunst kan de mens veredelen en eenheid van wezen brengen voor dat zo gespleten wezen. Kunst is de dochter van de vrijheid. Of de beoogde totaliteit echt bereikbaar wordt, is onduidelijk, maar ze blijft in elk geval wel binnen handbereik van de speeldrift.

Ook bij Hegel is de vrijheid het hoogste principe. Alleen betekent het hoogtepunt van de kunst niet het hoogtepunt van de vrijheid. Het is in een eerdere fase dat de kunst zocht naar een eenheid van betekenis en vorm, naar een realisatie van totaliteit.

Bij Adorno speelt dezelfde belofte als bij Schiller, maar daar speelt de vraag op of verzoening wel mogelijk is. Kunst krijgt nu meer een functie van weerstand. Het is een oppositiekracht tegen 'de totale overheersing van de sociale totaliteit' (p. 234). Of er uiteindelijk een synthese mogelijk is of de onverzoenbaarheid de doorslag geeft, is mij niet geheel duidelijk. In dezelfde richting gaat Rancières analyse van de contradictie bij Adorno. Ook hier lijkt de dualiteit te blijven spelen, deze keer staat de autonomie, dan wel de heteronomie van de kunst op het spel.

In zekere zin lijkt de verzelfstandiging van de kunst in de moderne tijd, dus haar hang naar autonomie, net haar verzoenende potentieel in gedrang te brengen. Door zich als het ware van de samenleving af te scheiden als zelfstandig domein, staat haar sociaal-politieke taak op het spel.

De utopie van de verzoening riskeert uit te monden in totalitarisme en in de esthetisering van het politieke. Dit ligt in lijn met de tekst van Heidegger en wordt expliciet aangestipt door Benjamin. Ook Rancières lezing van Lyotard gaat in de richting van een verknechtende heerschappij.

De autonomie van de kunst kan leiden tot de neutralisering van kunst. Met haar verzelfstandiging moet ze ervoor waken niet nutteloos te worden. Dit komt naar voor in de manier waarop Benjamin de zuivere kunst beschrijft en Adorno l'art pour l'art.

Habermas, J. (1981). Het moderne – Een onvoltooid project (C. Offermans, Vert.). Raster, 19, 126-143.

Hegel, G.W.F. (1970). Die Auflösung der romantischen Kunstform. In G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden 14. Vorlesungen über die Ästhetik (pp. 220-242). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Heidegger, M. (2009). De oorsprong van het kunstwerk. Amsterdam: Boom.

Lyotard, J.-F. (1992). Het sublieme en de avantgarde. In J.-F. Lyotard, Het onmenselijke. Causerieën over de tijd (pp. 93-115). Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans.

Benjamin, W. (2008). Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Amsterdam: Boom.

Danto, A.C. (1998). Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary. In A.C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (pp. 3-19). Princeton: Princeton University Press.

Adorno, T.W. (1973). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Rancière, J. (2009). Lyotard and the Aesthetics of the Sublime: a Counter-reading of Kant. In J. Rancière, Aesthetics and its Discontents (pp. 88-105). Cambridge: Polity Press.

Schiller, F. (2009). Brieven over de esthetische opvoeding van de mens (2^de dr.). Amsterdam: Octavo publicaties.