Rancière over de vergelijking tussen Adorno en Lyotard

In 'Lyotard and the Aesthetics of the Sublime' is er een passage waarin Rancière de parallellen tussen Adorno en Lyotard schetst en de 'omkering' die de laatste doorvoert.

Rancière schrijft dat Lyotard in de traditie van het marxisme denkt, meer bepaald van Adorno en Clement Greenberg, in die zin dat de radicale autonomie van kunst wordt verbonden met de belofte van sociale en politieke emancipatie (p. 95). Weliswaar niet vanuit de tegenstelling tussen l'art pour l'art en geëngageerde kunst, maar de gedachte dat kunst politiek is in zichzelf. Hierin zit ook het fundamentele onderscheid tussen kunstwerken en consumptiegoederen.

Daarmee produceert kunst een heel eigen 'goed', namelijk 'dissensus'. Met die dissensus krijgen kunstwerken een bijzondere kwaliteit en worden ze gelinkt met een extern goed, bij Adorno toekomstige emancipatie, bij Lyotard het antwoord op een eis van de eeuw.

Er is echter een verschil tussen de twee. Bij Adorno uit de dissensus zich als een 'contradictie', een tegenstelling tussen kunstwerken en commerciële esthetische producten. By Lyotard is de dissensus verbreed en verdiept. Het gaat niet meer over een vervreemding van de kapitalistische genotszucht, maar om een meer fundamentele vervreemding in wat het betekent om mens te zijn. Het wordt een 'ramp', die onoverkomelijk is.

De vergelijking komt opnieuw naar boven wanneer Rancière de invloed van Schiller bespreekt. Voor zowel Adorno als Lyotard zo het vrije spel van de kunsten een nieuw soort vrijheid betekenen die de tegenstellingen van de politieke vrijheid overstijgt. Kunst wordt een politiek principe, meer zelfs het wordt metapolitiek. De 'esthetische opvoeding' van de mens, zoals door Schiller gethematiseerd, komt zo uiteindelijk tot uitdrukking, het opheffen van de spanning tussen alteriteit en zelfheid.

Het wordt vreemd wanneer Rancière aan het einde van de tekst Lyotards 'onverzoenbaarheid' niet alleen gaat zien als de finale verwezenlijking, maar ook als de omverwerping van de esthetische metapolitiek. Het modernisme wordt op die manier losgemaakt van politieke emanicipatie en ingeschreven in een ander historisch narratief (p. 103). De vervreemding waarvan een kunstwerk getuigt, kan dus niet meer worden overstegen. Het verlangen naar emancipatie slaat door in een verlangen naar heerschappij en daarmee uiteindelijk in totalitarisme.

Die wending aan het einde van Rancières tekst maakt het uitgangspunt van dit argument verwarrend: Lyotard die de autonomie van kunst verbindt met emancipatie. Omdat het dus uitmondt in het besluit dat Lyotards autonomie van kunst emancipatie niet alleen onmogelijk maakt, maar bovendien de deur openzet naar verknechting en totalitaire heerschappij. Het lijkt alsof Rancière Lyotard niet beide kan 'verwijten'. Ik begrijp dat Rancière bedoelt dat Lyotard zich in de marxistische manier van denken inschrijft om dan te eindigen met de radicalisering van de emancipatiegedachte als iets onverzoenbaars. Toch voelt het contra-intuïtief om te besluiten met de tegengestelde stelling van het uitgangspunt.

Rancière, J. (2009). Lyotard and the Aesthetics of the Sublime: a Counter-reading of Kant. In J. Rancière, Aesthetics and its Discontents (pp. 88-105). Cambridge: Polity Press

Adorno en Kafka

In de passage uit 'Ästhetische Theorie' behandelt Adorno het werk van Kafka om aan te tonen dat het politieke op impliciete wijze in het kunstwerk aanwezig is. 'Form is the locus of social content' schrijft hij. De sociale inhoud van het werk van Kafka zou spreken uit de formele structuren (in tegenstelling tot het expliciet behandelen van sociale thema's). Hij spreekt over de 'immanentie van de maatschappij in het kunstwerk', dat wil zeggen dat sociale kwesties als het ware in de structuur van een kunstwerk 'gedrukt' zitten, dit in tegenstelling tot expliciete politieke posities.

Ik vind dit een vreemde analyse. Kafka mag dan wel niet expliciet politiek stelling innemen, het is een andere zaak om te spreken van het politieke dat aanwezig is in formele structuren, in de vorm van het werk. Mij lijkt het dat het politieke wel degelijk bewust wordt opgeroepen in de inhoud van Kafka's werken. Weliswaar op impliciete wijze, dat wil zeggen door het te tonen, een situatie te beschrijven, veeleer dan door een argument te geven en stelling te nemen. Ik zie tussen beide strategieën - impliciet en expliciet - geen fundamenteel verschil, al zeker niet alsof het eerste formeel is en het tweede inhoudelijk. Eerder zou ik stellen dat de kracht van literatuur en van kunst in het algemeen net is om een punt te maken door iets te tonen. Wanneer er met overtuiging iets wordt verdedigd en de maker de toeschouwer wil overhalen van zijn mening, net dan dreigt het geen kunst meer te zijn, maar verkapte politiek of een esthetische vorm van activisme.

Adorno, T.W. (1973). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Blauw en roze in d'Orsay

Op dit moment loopt in het Parijse Musée d'Orsay een uitstekende Picasso-tentoonstelling. 'Picasso. Bleu et Rose.' toont vroeg werk, hoofdzakelijk geschilderd tussen 1900 en 1906. De schilder was toen tussen 19 en 25 jaar oud.

Opvallend aan de tentoonstelling is hoe het vroegste werk een sterke diversiteit aan stijlen toont, gaandeweg zie je hoe de stem van de schilder zich ontwikkelt in een meer consistente stijl, die weliswaar nog altijd sterk realistisch en figuratief blijft. De uitstekende techniek van Picasso valt op, net als zijn buitengewone aanleg voor het uitbeelden van menselijke figuren, portretten, gezichten. Hier en daar duiken vreemdsoortige elementen op, het circusleven en de harlekijn, een nadruk op het misvormde, maar al bij al weinig aanwijzingen van de surrealistische en abstracte paden die hij later zal nemen.

De geleidelijke, particuliere ontwikkeling van een kunstenaar botst vaak met de conceptuele breuk die filosofen aan moderne kunst toekennen. Het geeft bijvoorbeeld te denken wanneer Lyotard Picasso vermeld als een van de avantgardes waarbij een 'onomkeerbare verandering in de bestemming van de werken' plaatsvindt (p. 107). Waar bij Lyotard in termen van een breuk wordt gedacht, gaat het bij de kunstenaar zelf om een geleidelijk proces waar - volgens mij althans - geen cruciale breuklijn is te onderscheiden in de overgang van figuratief naar abstract-conceptueel. In 'Lyotard and the Aesthetics of the Sublime' haalt Rancière een citaat aan uit 'L'inhumain'. Daarin argumenteert Lyotard tegen trans-avant-gardisme en het vermengen van realistische motieven met abstracte of conceptuele motieven. Opnieuw lijkt dit me exemplarisch voor de duidelijke conceptuele scheidingen die de filosoof wil aanbrengen tegenover het immer meerzinnige zoeken van de kunstenaar.

Pablo Picasso, Nu sur fond rouge, 1905-1906.

Pablo Picasso, La chambre bleue, 1901.

Pablo Picasso, Le meneur de cheval, 1905-1906.

Pablo Picasso, Arlequin assis au fond rouge, 1905.

Pablo Picasso, La femme à l'éventail, 1909.

Pablo Picasso, Autoportrait, 1901.

Lyotard, J.-F. (1992). Het sublieme en de avantgarde. In J.-F. Lyotard, Het onmenselijke. Causerieën over de tijd (pp. 93-115). Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans.

Picasso, P. (18 sept. 2018- 6 jan. 2019). Picasso. Bleu et rose. Parijs: Musée d'Orsay.